Prawo w filmie

Prawo jako reprezentant zła w polskim kinie

Tekst pochodzi z numeru: 11 (128) listopad 2011

Dr Ewa Ciszewska*, Bartosz Lewandowski**

Tytułem wstępu

Polskie kino prezentuje się na tym tle zupełnie odmiennie. Bardzo niewielka jest liczba filmów traktujących prawo lub prawników jako główny przedmiot zainteresowania. Takie filmy wyjątkowo powstawały przed 1989 r. Po przełomie ich ilość jest tylko nieco większa. Zwraca przy tym uwagę przede wszystkim fakt, że niemal bezwyjątkowo prawo w filmie polskim traktowane jest jako reprezentant zła, narzędzie dezorganizowania społecznej rzeczywistości. Zarówno w filmach sprzed 1989 r., jak i w tych zrealizowanych po tej dacie wykorzystuje się ukształtowany od dawna w polskim społeczeństwie stereotyp prawa jako środka opresji państwa wrogiego obywatelom.

Prawo funkcjonuje w tym kontekście jako reprezentant zła – rozumianego jako arbitralne stosowanie wrogiej obywatelom władzy – służąc urzeczywistnieniu interesów obcych lub wrogich ludziom. Aparat państwowy reprezentuje bądź to sam siebie, bądź osoby z jakichś powodów (choćby arbitralnego wskazania) niesłusznie uprzywilejowane.

Fenomen prawa jako reprezentanta zła daje się analizować na kilku płaszczyznach, z których najważniejsza wydaje się warstwa dyskursywna filmu. W końcowej części pracy przyjrzymy się także sposobowi konstruowania mise-en-sce`ne1, przy czym szczególną uwagę poświęcimy metodzie budowania postaci prawników – te zabiegi sprawiają, że prawo w filmie polskim staje się reprezentantem zła.

Kino sądowe w okresie PRL-u

Jak już wspomnieliśmy, bardzo rzadko przed 1989 r. filmowcy polscy poruszali tematykę związaną z prawem. Jeżeli już do tego dochodziło, powstawały bądź produkcje typowo propagandowe, których odniesienia do realiów peerelowskiego wymiaru sprawiedliwości były czysto spekulatywne („Głos ma prokurator”, 1965 r., w reż. Włodzimierza Haupego), bądź takie, w których prawo jawiło się jako przestrzeń niedostępna dla przeciętnych zjadaczy chleba, gdyż została zawłaszczona przez osoby zawodowo związane z prawem. Aby zilustrować tę tendencję, przyjrzymy się bliżej dwóm filmom – „To ja zabiłem” (1974) Stanisława Lenartowicza i „Skazanemu” (1975) Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego.

Pierwsze dwadzieścia minut „To ja zabiłem” przynosi obietnicę nietuzinkowego dramatu sądowego: zeznania świadków wywołane pytaniami umiejętnie stawianymi przez prokuratora i adwokata, zobrazowane w formie retrospekcji, ujawniają coraz więcej niespójności w – zdawałoby się – przejrzystej sprawie zabójstwa niewygodnej kochanki. Następnie jednak akcja filmu opuszcza salę sądową, a na pierwszy plan wysuwa się wątek romansu protokolantki i świadka (który jest prawdziwym mordercą). Sama zaś sprawa o zabójstwo, z powodu śmierci oskarżonego, zostaje umorzona. W ten sposób film ani nie potwierdza możliwości osiągnięcia sprawiedliwości na drodze sądowej, ani jej nie zaprzecza. Śmierć, niczym antyczny Los, przecina rozważania o tym, czy sądowi uda się ustalić prawdę i ukarać winnego.

Ciekawym przypadkiem filmu prawniczego jest paradokumentalny „Skazany” Trzosa-Rastawieckiego. Głównym bohaterem jest trzydziestoparoletni Ryszard Bielczyk (Wojciech Pszoniak), organizator imprez artystycznych. W swym nieustabilizowanym życiu nie ma właściwie żadnego punktu zaczepienia. Wszystko zmienia się, gdy otrzymuje informację o nieuleczalnej chorobie starszego brata. Bohater wykazuje się altruizmem i poświęceniem, troszczy się o chorego. Nie sprzeciwia się też, gdy starszy Bielczyk, złamany fizycznym i duchowym cierpieniem, postanawia odebrać sobie życie. Prokuratura, ustaliwszy okoliczności zgonu byłego trenera, wszczyna proces przeciwko Ryszardowi Bielczykowi. Film otwiera rama w postaci informacji, że wymyśloną przez scenarzystów sprawę ocenili profesjonalni prawnicy; na końcu przedstawiony zostaje wydany przez nich wyrok (skazujący). Co interesujące, w filmie brakuje sceny z wydawaniem wyroku (chociaż wielokrotnie powracają ujęcia Ryszarda Bielczykazeznającego w sądzie); widz ma możliwość samodzielnej oceny działań bohatera, niekoniecznie tożsamej z wyrokiem wydanym przez profesjonalistów.

W przypadku obu tych filmów prawo nie służy bezpośrednio wyrządzeniu zła. Wydarza się ono w rzeczywistości pozaprawnej, ale następnie brak jest adekwatnej reakcji na dziejącą się niesprawiedliwość. Proces sądowy nie prowadzi do ukarania winnego, przedstawiony zostaje w obu wypadkach jako gra prawników, w której meandrach gubią się prawda i sprawiedliwość.

Dramat sądowy po polsku

Na szczególną uwagę spośród filmów wyprodukowanych w PRL-u zasługuje „Sprawa Gorgonowej” w reżyserii Janusza Majewskiego z 1978 r. Pod względem gatunkowym jest to film realizujący wymogi dramatu sądowego. Spośród wszystkich polskich realizacji to właśnie „Sprawa Gorgonowej” jest najbliższa formule amerykańskiej. Film bardzo wiernie odtwarza tok jednego z najgłośniejszych procesów przedwojennej Polski – sprawy Rity Gorgonowej, oskarżonej i skazanej za zabójstwo swojej wychowanicy, córki inżyniera Zaremby. Koleje sprawy przedstawione są skrupulatnie w porządku chronologicznym, od nocy poprzedzającej zabójstwo do ostatecznego wyroku sądu. Film został zrealizowany z pietyzmem, wiernie odzwierciedla ustalenia śledztwa i przebieg procesu, znane z zachowanych do dzisiaj akt. Obserwujemy pracę policjantów i prokuratora, film koncentruje się jednak na kolejnych rozprawach sądowych. Podczas pierwszego procesu zostaje orzeczona kara śmierci, później zamieniona na kilka lat więzienia.

Choć wymogi formalne kina gatunkowego w przypadku tego dzieła zostały spełnione, to jednak występuje bardzo wyraźna odmienność względem klasycznego dramatu sądowego. Film nie trzyma w napięciu. W klasycznym dramacie sądowym pozostajemy w niepewności co do ostatecznego rozstrzygnięcia, jednak obserwujemy kolejne etapy dochodzenia do prawdy. W „Sprawie Gorgonowej” jest inaczej. Widzimy, jak podczas przeprowadzania kolejnych dowodów, a potem ich powtarzania, potęgują się niejasności. Początkowo prawie nie ma wątpliwości co do sprawstwa oskarżonej. W momencie orzeczenia ostatniego wyroku nie wiemy już, czy została skazana osoba winna popełnienia zbrodni, czy też ofiara pomyłki sądowej. W tym sensie jest to odwrócenie klasycznego schematu kina hollywoodzkiego. Akcja nie postępuje ku rozwiązaniu – ukaraniu winnego albo oczyszczeniu niewinnej osoby – lecz gubi się w meandrach procedury karnej; film nie ma wyraźnego punktu kulminacyjnego, pozostawia u widza niedosyt.

Co istotne, film ten przenosi widza w przeszłość. Powstanie „Sprawy Gorgonowej” należy łączyć z tym okresem w życiu kulturalnym Polski, kiedy dało się zauważyć dopuszczenie do głosu masowych potrzeb – jedną z nich było odtabuizowanie dwudziestolecia międzywojennego. Pojawiły się wówczas zarówno znakomite filmy psychologiczne odwołujące się do realiów tamtej epoki2, jak i popularne komedie muzyczne3. Jak zauważa Iwona Kurz: „(…) w obu jednak przypadkach dwudziestolecie pojawia się jako przestrzeń zsyłki emocji – tam lokuje się zbrodnie i zło (w przeciwieństwie do peerelowskich przestępstw, które gładko wyjaśniają milicjanci), tam także jest miejsce dla filmowego wyobrażenia o miłości wielkiej i spełnionej4”. Przykładem filmu prawniczego realizującego przywołaną strategię jest zarówno wspomniany wcześniej propagandowy „Głos ma prokurator” Włodzimierza Haupego5, jak i „Sprawa Gorgonowej”.

Dzieło Majewskiego odtwarza postępowanie przez sądami dawnego zaboru austriackiego – widzimy więc ławę przysięgłych, to do niej odwołują się adwokaci w swoich przemowach. Film wydaje się swoistą ucieczką od dość smutnej rzeczywistości peerelowskiego wymiaru sprawiedliwości6. Mimo to, jak już pisaliśmy, wizja wymiaru sprawiedliwości jako takiego jest w tym dziele pesymistyczna: proces sądowy służy mistyfikacji rzeczywistości, drobne pomyłki śledczych, uczynione w pierwszych godzinach śledztwa, urastają do paradoksów nie do rozwikłania.

W „Sprawie Gorgonowej” prawo nie służy zatem interesom żadnego z obywateli. W toku procesu sądowego ma miejsce mistyfikacja rzeczywistości, przeprowadzane dowody nie służą odkryciu faktów, lecz mnożą wątpliwości sądu, obserwatorów, wreszcie samych stron. Ostatecznie nie możemy zatem stwierdzić, czy wyrok sądowy doprowadził do skazania niewinnej osoby, czy też do uniewinnienia zbrodniarza. Prawo zostało więc przedstawione w tym filmie jako siła ingerująca w sposób arbitralny w życie osób uwikłanych z jakichś powodów w procesy sądowe. Z trudnych do pojęcia powodów część adresatów prawa zostaje stygmatyzowana jako przestępcy, podczas gdy inni zostają uniewinnieni. Złem jest w tym wypadku dolegliwa albo nawet śmiertelna sankcja, spotykająca osoby wskazane przez wymiar sprawiedliwości (często niesłusznie) jako winne.

Kino przełomu

Lata dziewięćdziesiąte przyniosły nam nieco większą ilość filmów eksploatujących tematy związane z prawem. Co znaczące jednak, nie zmienia się zasadnicza tendencja, polegająca na utożsamianiu prawa z „ciemną stroną mocy” – zazwyczaj jest ono siłą destrukcyjną albo co najmniej nieprzyjazną.

W interesujący, a zarazem charakterystyczny dla lat dziewięćdziesiątych sposób obraz polskiego wymiaru sprawiedliwości zarysowany został w filmie „Tato” (1995, reż. Maciej Ślesicki), jednym z dzieł wpisujących się w nurt „polskiego kina z amerykańskim akcentem”7. Obserwujemy losy sądowej batalii ojca walczącego przeciwko swojej teściowej oraz chorej psychicznie żonie o prawo do opieki nad córką. Film daje wyraz poczerwcowemu zachłyśnięciu się wolnością – bohaterowie traktują prawo jako jeszcze jeden środek walki przeciwko byłemu partnerowi, są świadomi swoich praw i starają się z nich w pełni skorzystać. Jednak w sądzie nadzieje na sprawiedliwość szybko gasną. Sąd jest skrajnie stronniczy, z góry zakłada treść przyszłego orzeczenia, nie chce dostrzec oczywistych symptomów choroby psychicznej żony, lekceważy wszystkie argumenty męża. Postępowanie pokazane jest jako prowadzone chaotycznie, w pośpiechu, sędziowie są opryskliwi, posługują się niezrozumiałym żargonem. Napastliwi są także adwokaci, zdolni wypaczyć sens nawet najprostszych wypowiedzi, lekceważący dobro dziecka czy zasady uczciwego postępowania. Widz odczuwa zakończenie filmu jako triumf sprawiedliwości właśnie dlatego, że główny bohater ma odwagę postępować wbrew orzeczeniom sądu, które są dla niego krzywdzące. Proces zmierza nie jak w „Sprawie Gorgonowej” do rozmycia prawdy, ale wręcz do jej zaprzeczenia, do wydania orzeczenia ignorującego wszystkie istotne fakty sprawy. Obserwujemy użycie przeciwko obywatelowi – w tym przypadku ojcu słusznie domagającemu się praw do opieki nad córką – rozbudowanego państwowego aparatu przemocy. Nie dowiadujemy się, dlaczego sędzia faworyzuje jedną ze stron, dlaczego nie próbuje nawet zrozumieć argumentów protagonisty. Prawo wkracza jako bezrozumna siła dezorganizująca życie głównego bohatera, dążąca do zabrania mu ukochanej córki.

„Gdzie jesteście jak zabijają ludzi? Kiedy zrozumiecie, że prawo jest dla zwykłych ludzi, nie dla bandytów?” – tak w finale filmu „Prawo ojca” (1999, reż. Marek Kondrat) zwraca się do prokuratorki i oficera policji główny bohater, na własną rękę szukający sprawiedliwości na sprawcach gwałtu jego nastoletniej córki. Wobec korupcji i nieskuteczności policji bohater decyduje się wykorzystać tytułowe „prawo ojca” i wszelkimi środkami chronić swoje dziecko. Film ukazuje bezradność polskiego wymiaru sprawiedliwości; zachowanie powszechnie uznawanych wartości jest możliwe jedynie przy użyciu zdecydowanych metod, niekoniecznie jednak zgodnych z prawem.

Podobny obraz prawa widać też w innych filmach z lat dziewięćdziesiątych, w tym w „Psach” (1992, reż. Władysław Pasikowski), „Długu” (1999, reż. Krzysztof Krauze) czy „Nic” (1998, reż.Dorota Kędzierzawska). W „Psach” prawo jest środkiem w rękach świadomych swoich celów i skorumpowanych graczy, którymi są politycy, prawnicy i gangsterzy. Wszelkie działania zmierzające do przywrócenia poczucia sprawiedliwości, jeśli mają być skuteczne, podejmowane są obok prawa lub są wręcz z nim sprzeczne. Prawo stanowi zbiór kruczków i sztuczek, cementujących działanie układu sił, w oczywisty sposób stanowiącego realizację państwa skorumpowanego, zinfiltrowanego przez mafię. Jest skutecznym środkiem uniknięcia odpowiedzialności za czyny moralnie odrażające; wystarczy wynająć dobrego adwokata lub „kupić” prokuratora czy sąd, by wciąż uchodzić za osobę o nieposzlakowanej opinii.

Z kolei w „Długu” obserwujemy bezsilność prawa i bezsilność państwa, które nie może zaoferować swoim obywatelom opieki i bezpieczeństwa nawet w podstawowym zakresie. Prawo nie wspiera bohaterów w walce ze złem. O ile Kieślowski w „Krótkim filmie o zabijaniu” pokazywał, jak zabija prawo, Krauze pokazał, jak zabija bezprawie8. „Jak »Psy« miały pogodzić Polaków z nową rzeczywistością – pisał Jarosław Kuisz – tak »Dług« miał ich obudzić z obojętności i przypomnieć, że są odpowiedzialni za siebie i innych. U Pasikowskiego – w jarmarcznym ujęciu – zły ubek stawał się dobrym policjantem. U Krzysztofa Krauzego – pod lupą quasi-dokumentalisty – dobry obywatel odkrywał w sobie mordercę”9.

Przypadek filmu „Nic” wskazuje, że pesymistyczny wizerunek prawa bynajmniej nie był zależny od konwencji filmu – czy w filmie gangsterskim, czy w kameralnym dramacie obyczajowym prawo jest nieprzyjazne obywatelom, z powodu interwencji ludzi zawodowo związanych z prawem zaprzepaszczone zostaje prawo bohaterów do szczęścia. Najbardziej dosadnie nieprzystawalność litery prawa do realiów życia przeciętnych ludzi ukazuje film „Nic”. Jego bohaterka: żona, matka trojga dzieci, doprowadzona do rozpaczy, tuż po urodzeniu zabija czwarte dziecko. Decyzja ta spowodowana była wieloma czynnikami – trudną sytuacją materialną, obawą przed stratą męża. Kobieta, nie mogąc liczyć na wsparcie mężczyzny, nie otrzymała także pomocy ani ze strony Kościoła, ani państwa (reprezentowanego przez służbę zdrowia). Gdy po ucieczce z domu udało jej się wraz z dziećmi znaleźć schronienie w mieszkaniu dróżnika i jego siostry, do drzwi puka policjant, by ją aresztować. Tytuł filmu – „Nic” – to odpowiedź bohaterki na pytanie sądu, co ma na swoje usprawiedliwienie.

„Komornik” i „Bezmiar sprawiedliwości”

Swoistą klamrę spinającą obraz polskiego prawa i wymiaru sprawiedliwości lat dziewięćdziesiątych stanowi film „Komornik” (2005, reż. Feliks Falk). Tutaj, inaczej niż w filmach z lat dziewięćdziesiątych, obserwujemy już błyszczącą fasadę wymiaru sprawiedliwości. Budynek sądu, gabinety sędziów, kancelaria komornika lśnią nowością. Działają w nich dobrze ubrani profesjonaliści. Dopiero bliższe spojrzenie na relacje między prawnikami oraz ich działanie pozwala dostrzec działający układ – obejmujący sędziów, prokuratorów, adwokatów, komorników. Nie mamy tutaj jednak do czynienia z ordynarną korupcją, jak na przykład w „Psach” Pasikowskiego, chodzi raczej o grupę ludzi powiązanych zależnościami o charakterze towarzyskim, grzecznościowym, swoistą wspólnotę interesów. Prawo usamodzielnia się w tym sensie, że staje się domeną prawników, służy ich interesom jako zespołowi powiązanych ze sobą grup zawodowych. Tylko uczciwy w swojej bezwzględności komornik stoi poza tym układem – ale do czasu, wciągnięty w swoistą pułapkę wzajemnych zależności, ustępstw, przysług aż do ostatniej sceny zdaje się wikłać w tę sieć.

Prawo pełni jednak tutaj rolę nie tylko swoistego spoiwa dla działającego w wymiarze sprawiedliwości układu. Jest przede wszystkim siłą w destrukcyjny sposób ingerującą w życie ludzi. Komornik w kolejnych scenach filmu wkracza na posesje coraz to innych dłużników, w bezwzględny sposób zabiera im środki utrzymania czy pamiątki rodzinne, pozbawiając ich przy tym nadziei na odmianę lub poprawę swojego losu. Widzimy ludzi, i tak znajdujących się w bardzo trudnej sytuacji, dla których wizyta komornika oznacza często utratę dosłownie ostatniego grosza. Dłużnicy przedstawiani są jako ofiary bezdusznego systemu. Nie widzimy przy tym żadnego uzasadnienia dla tak daleko idącej ingerencji w życie obywateli. Przeciwnie, sceny filmu zostały tak skonstruowane, że komornik zdaje się wkraczać w uporządkowane, szczęśliwe życie rodzinne: przerywa dziecku naukę gry na akordeonie,by zabrać instrument muzyczny, nachodzi staruszkę, by zabrać jej stanowiący jedyną wartościową rzecz pamiątkowy zegar ścienny. Prawo nie jest już abstraktem, przybiera postać ubranego w dobrze skrojony garnitur komornika. Rujnuje ludziom życie dla kolejnej pomyślnie załatwionej przez komornika sprawy, dla jego kariery zawodowej, lepszej pozycji w małomiasteczkowej hierarchii towarzyskiej.

Ważny dla analizy sposobu przedstawiania prawa jest „Bezmiar sprawiedliwości”, z 2006 roku, wyreżyserowany przez Wiesła­wa Saniewskiego. Podobnie jak „Sprawa Gorgonowej” film został osnuty na kanwie autentycznego procesu o zabójstwo. Prawdziwa sprawa toczyła się na początku lat dziewięćdziesiątych we Wrocławiu. Film nie odtwarza jednak dokładnie losów procesu. Skupia się na motywach leżących u podłoża skazania przez sąd osoby, co do której istniały wątpliwości dotyczące jej sprawstwa. Analizuje psychologiczne uwarunkowania decyzji sędziowskiej. Sędzia pokazany został jako osoba niepotrafiąca oddzielić swojego życia emocjonalnego od prowadzonych spraw, w krytycznym momencie poddająca się naciskowi kobiety, której zależy na określonym rozstrzygnięciu. Przez resztę życia ponosi konsekwencje swojej decyzji, staje się zgorzkniałym, pozbawionym ideałów człowiekiem. Proces sądowy został przedstawiony jako gra interesów, szereg forteli stron postępowania zmierzających do uzyskania korzystnego wyroku. Mimo wyczerpania przez obronę wszystkich środków dostępnych w postępowaniu ludzka słabość sędziego decyduje o skazaniu niewinnej osoby. Ten film jest o tyle najbliższy kanonowi dramatu sądowego, że pokazuje ostateczny triumf sprawiedliwości – młody prawnik odkrywa po latach prawdę, znajduje dowód niewinności oskarżonego.

Co jednak charakterystyczne, niewinność niesłusznie skazanej osoby nigdy nie zostanie wykazana. W „Bezmiarze sprawiedliwości”, podobnie jak w „Komorniku”, prawo jest potężną siłą wkraczającą w życie przypadkowo wskazanego człowieka i zdolną całkowicie to życie zniszczyć. Oskarżony o popełnienie zabójstwa był wziętym dziennikarzem, znaną postacią życia publicznego. Skorzystał z możliwości wynajęcia najlepszego obrońcy, który spróbował wszystkich dostępnych środków w toku postępowania karnego. Nie uchroniło go to jednak od wysłuchania wyroku skazującego na wiele lat pozbawienia wolności. Prawda wychodzi na jaw po wielu latach: niewinny człowiek zdążył już opuścić zakład karny i nie chce mieć już nigdy do czynienia z wymiarem sprawiedliwości w żadnym jego przejawie, nie próbuje więc walczyć o oczyszczenie swojego nazwiska. Widzimy negatywne skutki działania siły prawa – jeszcze wiele lat po zakończeniu sprawy i długo po opuszczeniu więzienia niewinnie skazany jest człowiekiem złamanym, pozbawionym radości życia i nadziei na przyszłość.

Przypadek Krzysztofa Kieślowskiego

Podejmując zagadnienie wizerunku prawa w filmie polskim, nie można pominąć twórczościKrzysztofa Kieślowskiego, a w szczególności jego filmu „Krótki film o zabijaniu”. Zrealizowany rok przed przełomem film, niezależnie od jego walorów artystycznych, jak w soczewce skupiał najbardziej pesymistyczne wyobrażenia i stereotypy związane z funkcjonowaniem wymiaru sprawiedliwości. Wizerunek prawa w „Krótkim filmie o zabijaniu” jest odstręczający w jego paradoksalności: prawo służące z jednej strony realizacji idei sprawiedliwości – karaniu winnych
okrutnych przestępstw – z drugiej pozwala na dokonywanie w jego majestacie czynów nie mniej odrażających. W ten sposób prawo ponowie staje się elementem obcym, złowrogim, przerażającym.

Wątki związane z prawem powracają w dwóch filmach trylogii Kieślowskiego „Trzy kolory”, do których scenariusz, podobnie jak do „Krótkiego filmu o zabijaniu”, napisał prawnik z wykształcenia, Krzysztof Piesiewicz – w „Białym” (1993) i „Czerwonym” (1994). Problematyczność włączenia tych filmów w obręb naszych rozważań polega na tym, że trudno je nazwać filmami polskimi – zostały one bowiem zrealizowane w koprodukcji francusko-niemiecko-polskiej. Poza tym akcja „Czerwonego”, który jest wyjątkowo głęboką refleksją na temat etyki pracy sędziego, rozgrywa się w Szwajcarii, w Genewie; jego bohaterem jest obywatel tego kraju. Z kolei Biały”, który ze względu na podwójne miejsce akcji – Francję i Polskę – mógłby służyć za przyczynek do określenia wizerunku prawa polskiego, odnosi się do kwestii związanych z prawem jedynie w marginalnym stopniu.

Film historyczny

Stereotyp prawa jako dezintegrującej siły pozostał niezmienny na przestrzeni wielu dziesięcioleci funkcjonowania polskiej kinematografii. Trudno wskazać jakikolwiek polski film fabularny, w którym prawo służyłoby jako skuteczny środek przywracania utraconego ładu czy działający regulator życia społecznego. W tym miejscu warto wspomnieć o niemałej grupie filmów, w których przedstawienie prawa jako siły niebezpiecznej i wrogiej znajduje głębokie uzasadnienie. To obrazy, których akcja odzwierciedla w mniej lub bardziej dosłowny sposób funkcjonowanie aparatu represji PRL-u10. Za przykład może tu posłużyć „Generał Nil” (2009, reż.Ryszard Bugajski). Fabuła dotyczy powojennych losów dowódcy akowskiego Kedywu, jednego z największych polskich bohaterów drugiej wojny światowej, skazanego i następnie straconego na skutek sfingowanego procesu. Obserwujemy kulisy brutalnych przesłuchań, fabrykowania dowodów. Kiedy dochodzi do procesu, widzimy skrajnie stronniczy sąd, niechcący dostrzec ewidentnych śladów torturowania świadków. W Sądzie Najwyższym, do którego ostatecznie trafia sprawa, wyrok jest już ustalony, sędziowie nawet nie muszą się nad nim zastanawiać. W „Generale Nilu”, podobnie jak w innych filmach o podobnej tematyce (na przykład „Przesłuchanie” – film także wyreżyserowany przez R. Bugajskiego, z 1982 r.) prawo utożsamia zło w jego najbardziej dosłownej postaci: niesprowokowanej, okrutnej przemocy fizycznej i psychicznej. Siła fizyczna jest stosowana przez przedstawicieli prawa i w jego imieniu zarówno dla uzyskania korzystnych wyroków sądowych, jak i potem, w procesie ich wykonywania. Państwo i prawo stoją w opozycji do obywateli, stanowią wrogie, zorganizowane systemy. Prawo zapośredniczone jest w działaniach przedstawicieli aparatu władzy i przemocy – funkcjonariuszy partii komunistycznej, urzędu bezpieczeństwa, prokuratorów, sądów.

Wydaje się, że obraz działania aparatu przemocy zaprezentowany w filmach historycznych rozgrywających się w realiach PRL-u, oparty zresztą często na faktach, bardzo głęboko wniknął w tkankę archetypicznych wyobrażeń. Filmy powstające w okresie PRL-u oczywiście nie odwoływały się wprost do tego archetypu, ale, jak już pokazaliśmy, twórcy nie wiązali z funkcjonowaniem prawa w społeczeństwie żadnych pozytywnych skojarzeń – prawo było domeną niejednoznaczności, wyobcowania. Filmy powstające po 1989 roku posługują się tym archetypem w jeszcze uwypuklonej postaci.

Konstrukcja świata przedstawionego

Nie tylko elementy fabuły, ale też środki filmowe, którymi posługują się twórcy, konstruują obraz instytucji związanych z prawem jako opresyjnych, klaustrofobicznych, nieprzyjaznych. W wielu filmach, takich jak „Tato”, pokutuje wizerunek sądu rodem z wiersza Marii Konopnickiej „Przed sądem”:

„A wielka była sala sądowa

Wielka i pusta i ciemna i chłodna

I bezlitosna i łez ludzkich głodna

Tak spiskująca ławkami w półkole

Na ludzką nędzę i ludzką niedolę

Że Chrystus biały co stał tam w pobliżu

Zdawał się cierpieć i drżeć na swym krzyżu”11.

W filmie „Tato” opresyjne są jednak nie tylko orzeczenia sądowe oraz działania zmierzające do ich realizacji. Już sama architektura budynku, w którym przyszło bohaterowi toczyć spór, jest odpychająca. Korytarze są opustoszałe i przytłaczające, sale sądowe ciasne i ciemne. Budynek sądu pokazany jest jako skomplikowany labirynt, w dodatku o zmurszałych, rozpadających się ścianach. Rozwiązaniem akcji zaś jest wypadnięcie złej teściowej z jego okna. Podobnie klaustrofobiczne wrażenie sprawiają sale sądowe ze „Sprawy Gorgonowej”, przy czym kilkakrotnie eksponowany jest motyw stojącego w centralnym punkcie stołu sędziowskiego krzyża. Odnosi on nas do męczeństwa – jednak nie chodzi tu o ofiarę zabójstwa, lecz o cierpienie oskarżanej przed sądem kobiety (co do tego, że chodziło w istocie o zabójczynię, nie powinno być tak naprawdę wątpliwości po lekturze materiałów realnej sprawy).

Na zakończenie warto wspomnieć o specyficznym sposobie konstruowania postaci prawników, sędziów, prokuratorów i innych ludzi zawodowo związanych z prawem. Bohaterowie przedstawiani są w sposób uwypuklający ich oderwanie od świata powszechnie akceptowanych wartości, najczęściej ich sylwetki szkicowane są w opozycji do pozostałych bohaterów – niebędących prawnikami. Łączy ich swoisty kod zachowania, posługują się niezrozumiałym dla postronnych żargonem, często są to ludzie w przesadny sposób przywiązani do własnego wyglądu. Prawnicy, podobnie jak prawo, którego są reprezentantami, zdają się oderwani od prawdziwego życia, jakby przemieszczali się w innym, zamkniętym wymiarze.

Wymienione wyżej elementy skupiają się w postaci tytułowego bohatera filmu „Komornik”. Lucjan Bohme12 to mężczyzna w eleganckim (w domyśle – drogim) garniturze, krawacie, białej koszuli. Wręcz chorobliwie dba o czystość, którą rozumie nie tylko jako dbałość o brak skaz na wypolerowanym obuwiu, ale także jako staranie o przebywanie w odpowiednim, higienicznym środowisku. Lucjan nie chce się „ubrudzić” poprzez kontakt z ludźmi gorszego pokroju. Eleganckim strojem w zamierzony sposób rysuje granicę pomiędzy sobą a klientami, którzy rekrutują się głównie z mało zamożnych warstw społeczeństwa (ich stroje są skromne, ale też często niegustowne, przestarzałe, a czasami po prostu brudne), a także z warstwy nowobogackich (których ubrania świadczą o zamożności, ale także o braku dobrego smaku). Nieustanną walkę Lucjana z „syfem” w metaforyczny sposób oddają perypetie bohatera z tablicą wizytówką kancelarii, wiszącą na elewacji – jest ona notorycznie dewastowana i brudzona, co doprowadza komornika do białej gorączki.

Na podobnej zasadzie jak w „Komorniku” skonstruowana została postać prokuratora w „Niedzieli sprawiedliwości” Passendorfera. Lekko zblazowany prokurator w perfekcyjnie skrojonym garniturze, w eleganckich butach, zdecydowanie wyróżnia się na tle pozostałych bohaterów, których stroje dalekie są od stylu ubioru prawnika. Jego wizerunek dopełniają kamizelka, biała koszula ze spinkami, ciemny krawat, okulary przeciwsłoneczne. I oczywiście nonszalancko zapalany papieros. Z kolei podczas spaceru rekwizytem budującym jego wizerunek wielkomiejskiego eleganta jest gazeta, którą nosi zgiętą w dłoniach. Bohater dba o swój strój – w hotelu nie rzuca marynarki na fotel, ale ostrożnie wiesza ją na oparciu krzesła.

Najpełniej ową dychotomię pomiędzy dwoma światami – wielkomiejskiego szyku reprezentowanego przez prokuratora oraz bylejakości i szarzyzny peerelowskiej prowincji – ilustruje spotkanie bohatera ze swoim zastępcą. Gorliwy pracownik zdaje się zupełnie nie dbać o swój ubiór – ma źle dobrany i za krótko zawiązany krawat, zakłada jasne buty do ciemnego garnituru. W zewnętrznej kieszeni marynarki nie nosi, jak prokurator Deruga, okularów przeciwsłonecznych, ale zestaw długopisów. Nieciekawy wygląd prowincjonalnego urzędnika ma za zadanie podkreślić perfekcję ubioru prokuratora, którego jasny garnitur kontrastuje z szarzyzną i pospolitością stroju rozmówcy. Zresztą nawet sam zastępca, po krótkiej rozmowie, stwierdza: „Pan to jakby nie od nas” – co odnosić się ma zarówno do sposobu prowadzenia konwersacji, jak i wyglądu bohatera.

Ponadto wizerunek prokuratora jako człowieka eleganckiego i obytego, ale jednocześnie trochę oderwanego od realiów, w jakich przyszło mu żyć, dopełniają miejsca, w których go odnajdujemy. Bohater zamieszkuje w hotelu (większym, bliżej śródmieścia), następnego ranka pierwsze kroki kieruje do fryzjera. Prokurator chętnie spaceruje po miejskich ulicach, spędza czas przy kawiarnianych stolikach w eleganckich lokalach, a także konwersuje z młodą, piękną kobietą. Ogłada, elegancja, dyskrecja, małomówność oraz szlachetne rysy twarzy (w tej roliKrzysztof Chamiec, aktor często obsadzany w rolach oficerów, ludzi wykształconych, dyplomatów, arystokratów, cudzoziemców) chwilami pozwalają nam zapomnieć, że bohaterem jest peerelowski prokurator.

Nieco inaczej sytuacja wygląda w „Bezmiarze sprawiedliwości”. Film zamyka scena konkursu krasomówczego, podczas którego prawnik wygłasza płomienną mowę obrończą, w której dowodzi, że nikt nie powinien zostać skazany bez dostatecznych dowodów winy. Wprowadzając postać młodego prawnika o artystycznej duszy, postępującego uczciwie i odważnie, film zdaje się wskazywać, że w świecie sądowym ma miejsce zmiana pokoleń, dzięki czemu w przyszłości takie sprawy już się nie powtórzą. Wyposażenie reprezentanta wymiaru sprawiedliwości w takie cechy, jak empatia, wrażliwość, dociekliwość, czułość, jest także znakiem nowej tendencji w polskim kinie: pojawia się w nim miejsce na prawników innych niż samolubny adwokat z „Pociągu” (1959) Jerzego Kawalerowicza, który marząc o wielkiej sprawie, zapomina o potrzebach towarzyszącej mu w podróży żony, czy ambitny „młody wilk” z „Chaosu” (2005)Xawerego Żuławskiego.

Zakończenie

Podsumowując, warto zauważyć, że zmiana systemu politycznego nie spowodowała odejścia od widzenia prawa jako reprezentanta zła13. Obrazy filmowe w jeszcze wyraźniejszy, dosadniejszy sposób zaczęły przedstawiać tę problematykę. Szczególnie lata dziewięćdziesiąte można uznać za okres, w którym prezentowano prawo jako składnik opresyjnego, obcego względem obywateli systemu. Filmy powstające w ostatnich latach wprawdzie nie zrywają z przedstawianiem prawa jako reprezentanta zła, jednak ujmują te zagadnienia w sposób subtelniejszy, identyfikując prawo nie tylko z brutalną przemocą, ale także grą interesów, w której obywatele stanowią pionki.

Powyższe spostrzeżenia prowadzą nas do wniosku o mocno zakorzenionym w polskiej kinematografii archetypie Temidy jako postaci sporadycznie używającej trzymanej w jednym ręku wagi, za to bez umiaru uderzającej dzierżonym w drugiej ręce mieczem.


*  Zakład Historii i Teorii Filmu UŁ.

** Zakład Teorii i Filozofii Prawa UŁ.

1   Mise-en-sce`ne – inscenizacja – wszystkie elementy rejestrowane przez kamerę, scenografia, rekwizyty, oświetlenie, kostiumy i charakteryzacja oraz zachowanie postaci. Zob. D. Bordwell, K. Thompson, Film Art. Sztuka filmowa. Wprowa­dze­nie, przeł. B. Rosińska, Warszawa 2010, s. 563.

2   „Na wylot” (1972), reż. Grzegorz Królikiewicz; „Zaklęte rewiry” (1975), reż. Ja­nusz Majewski; „Śmierć prezydenta” (1977), reż. Jerzy Kawalerowicz.

3   Filmy Janusza Rzeszewskiego: „Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy” (1978) czy „Miłość ci wszystko wybaczy” (1981).

4   I. Kurz, Trędowata, czyli czego brakuje Polakom, Dialog 2009, Nr 10, s.148.

5   Osią fabularną filmu jest proces o zabójstwo. Rolnik Wojciech Trepa popełnił podwójną zbrodnię: przed wojną, aby utrzymać ziemię, jedyny majątek rodziny, zabił człowieka; kilkadziesiąt lat później zabił też przewoźnika, o którym sądził, że mógł on być świadkiem wcześniejszego zabójstwa. Tocząca się sprawa uświadamia prokuratorowi wielkość przeobrażeń społecznych powojennej wsi, a także uzmysławia, że gdyby nie umożliwiony mu przez władzę ludową awans społeczny i on, jako syn biednego chłopa, mógłby się znaleźć w podobnej sytuacji. Film ma charakter propagandowy w tym sensie, że sugeruje, że do zbrodni mogło dojść jedynie w realiach przedwojennej gospodarki kapitalistycznej; jej źródłem miały być panujące wówczas nierówności społeczne.

6   Warto przy okazji dodać, że konsekwentne unikanie tematów współczesnych jest, obok predylekcji do tworzenia adaptacji literackich, dystynktywną cechą twórczości Janusza Majewskiego, przy czym dwudziestolecie międzywojenne, ze względu na ilość filmów i ich wysoką jakość artystyczną, zdaje się być dla twórcy okresem szczególnie bliskim. Por. filmy „Zazdrość i medycyna” (1973), „Zaklęte rewiry” (1975), „Sprawa Gorgonowej” (1977).

7   M. Haltof, Kino polskie, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 293–312. Cechą tego kina było żonglowanie konwencjami gatunkowymi przy jednoczesnym osa­dzeniu fabuły w realiach kapitalizmu początku lat dziewięćdziesiątych. W ter­minologii Tadeusza Lubelskiego jest to „kino bandyckie” (T. Lubelski, Historia kina polskiego, Katowice 2009, s. 566–570); autor zwraca także uwagę, że rola Bogusława Lindy w filmie „Tato” była elementem budowania nowego wizerunku scenicznego aktora. W poprzedniej dekadzie kojarzony był z rolami wrażliwców z opozycyjnych filmów sezonu Solidarności (por. „Kobieta samotna”, 1981, zwolniony w 1998, Agnieszki Holland; „Matka Królów”, 1982, zwolniony 1987, Janusza Zaorskiego, czy „Przypadek”, 1981, zwolniony w 1987, Krzysztofa Kieślowskiego), podczas gdy w latach dziewięćdziesiątych został specjalistą od ról gangsterów, oszustów, ubeków i gwałcicieli (por. „Psy”, 1992, reż. Władysław Pasikowski, „Sara”, 1997, reż. Maciej Ślesicki).

8   J. Kuisz, Między „Psami” a „Długiem”, ResPublica Nowa 2009, Nr 5, s. 8.

9   Ibidem.

10 Działalność peerelowskiego wymiaru sprawiedliwości w znakomity sposób ilu­struje spektakl Teatru Telewizji „Akta w sprawie karnej. Afera mięsna” (2007), w reżyserii Janusza Dymka. Jego scenariusz powstał w oparciu o akta procesu wytoczonego w 1964 r. Stanisławowi Wawrzeckiemu, pracującemu w przemyśle mięsnym. Oskarżony został uznany za winnego zarzucanych mu czynów, wydano wyrok śmierci, który następnie wykonano.

11 M. Konopnicka, Wybór poezji, Warszawa 1974, s. 40.

12 Nazwisko jest nieprzypadkowe, odnosi się do postaci Jakuba Bohme, XVII-wiecz­nego mistyka pochodzącego ze śląskiej miejscowości Görlitz (Zgorzelec), który w swoich pismach zajmował się głównie naturą zła, grzechu i odkupienia.

13 Wizerunek prawa w serialach i programach telewizyjnych wygląda nieco inaczej. Warto wspomnieć o olbrzymiej roli, jaką w procesie oswajania społeczeństwa z ideą przyjaznego państwa i ludzkiego oblicza wymiaru sprawiedliwości grają oparte na amerykańskich formatach produkcje telewizyjne, jak „Sędzia Anna Maria Wesołowska” i „Sąd rodzinny” (oba emitowane na antenie prywatnej stacji TVN). Wyrazem zachodzących zmian jest także obecność pozytywnych wizerunków prawników w popularnych serialach, takich jak „Magda M.”.